Le Bauhaus à 100 ans: la science par la conception

La Bauhaus, l'école de design la plus influente de l'histoire, a été fondée il y a 100 ans par l'architecte allemand visionnaire Walter Gropius. Là, les principes mathématiques et la rigueur d'ingénierie ont été appliqués aux beaux-arts, à l'artisanat et à l'architecture. L'école a été le pionnier d'une magnifique fusion de la science et de l'art.

L'esthétique du Bauhaus repose avant tout sur des formes géométriques, reflet du design usiné et de la construction mécanique. Elle utilisait des matériaux industriels modernes tels que de l'acier tubulaire et du béton. Cependant, il était également largement inspiré par la nature – une source essentielle de la gloire du Bauhaus, qu'elle se manifeste dans le graphisme, le tissage, la menuiserie, le verre, le travail des métaux ou la peinture murale.

L'école est née dans le tumulte. En 1916, alors que la Première Guerre mondiale faisait rage, Gropius quitta le front en permission pour Weimar, en Allemagne. Il avait été invité à enseigner l'architecture à l'Académie grand-ducale saxonne des beaux-arts, qui remplacerait l'École des arts et métiers récemment fermée. Quand Gropius retourna dans son camp militaire, il commença à développer ses idées pour une académie qui permettrait de souder l’artisanat aux beaux-arts et aux arts appliqués.

Tout en étudiant les outils et les technologies de guerre – armes à feu, canons et autres produits de l'industrie – il élabora son programme. Il appellerait son école le Bauhaus: littéralement, «maison de construction», nette et habile. Il développerait des objets ménagers allant des meubles à la vaisselle: sans ornements, fonctionnels et destinés à la production de masse. Les ateliers de l’école seraient des laboratoires où les élèves gagneraient «une maîtrise égale de la technologie et de la forme». Contrairement à l'esthétique prétentieuse qui régnait alors à Berlin, les designs Bauhaus répondraient à de vrais besoins. La fonctionnalité a déterminé la forme et a gouverné les décisions esthétiques.

Gropius pensait scientifiquement. Il a résumé sa philosophie en 1937, en écrivant que le design exige «une connaissance intime des problèmes biologiques, sociaux, techniques et artistiques». Il a estimé que l'architecture devait reposer sur une connaissance approfondie des matériaux et refléter l'impact psychologique et sensoriel de la forme, de la texture et de la couleur.

Lorsqu'il ouvrit le Bauhaus en avril 1919, Gropius fit appel au designer suisse Johannes Itten, qui entraîna rigoureusement les nouveaux étudiants dans les matériaux, la composition et la couleur. Itten a théorisé une science du contraste de couleur qui dépend de sept variables, dont la température et la saturation, influencées par les théories de la couleur de deux scientifiques du XIXe siècle: le chimiste français Michel Eugène Chevreul et le polymathe allemand Johann Wolfgang von Goethe. En 1920, Itten a persuadé les artistes Georg Muche et Paul Klee de s’inscrire sur la liste des enseignants de l’école.

Itten était également un adepte de Mazdaznan, un mouvement vaguement basé sur les enseignements de l'ancien prophète perse Zoroastre. Fomentant une révolution très différente de celle recherchée par Gropius, il a «converti» un certain nombre d’étudiants à un régime strict de jeûne et de rasage de tête. En 1923, Gropius l'avait remplacé par l'artiste et photographe hongrois Lázló Moholy-Nagy.

Expérimentateur expérimenté, Moholy-Nagy a été frappé par la nouvelle physique explosive d’Albert Einstein. Il est poussé par l’optique et la perception du mouvement, de l’espace et du temps. Il sera ensuite ingénieur mécanisé, en mouvement des sculptures telles que la 1930 Accessoire léger pour une scène électriqueet produisent des livres juxtaposant des images scientifiques réalisées à l’aide de microscopes et de télescopes et reproduisant des œuvres d’art. Moholy-Nagy a également sculpté avec du plexiglas et d'autres matériaux modernes.

Un autre artiste à vocation scientifique, Wassily Kandinsky, entra à la faculté en 1922. Pionnier de l'abstraction russe, il avait été profondément affecté par la découverte du noyau atomique par Ernest Rutherford en 1911. Ce vaste bouleversement dans la compréhension du cosmos avait conduit Kandinsky à envisager comment capter la nature protéiforme de la réalité matérielle et l’alimenter dans ses idées sur l’abstraction. Il a également rassemblé des images scientifiques de microbes, d'embryons et d'insectes, qui ont inspiré des formes biomorphiques dans bon nombre de ses peintures.

Ombre de lumière

Les femmes ont énormément avancé en matière d’innovation à l’école. La designer industrielle Marianne Brandt a confectionné des articles ménagers et des meubles aux formes géométriques épurées et est par la suite devenue chef du travail des métaux. La photographe Lucia Moholy, née Schulz, qui a épousé Moholy-Nagy dans les années 1920, a co-créé avec lui des photogrammes au moyen d'un processus complexe consistant à exposer des objets sur du papier photosensible. Anni Albers (née Fleischmann), qui a rencontré et épousé Josef Albers, artiste et professeur de verre à l'école, a exploré les motifs de grille et les couleurs dans des tentures murales frappantes. De nombreux autres designers textiles du Bauhaus, dont Otti Berger et Gunta Stölzl, se sont joints à elle.

L'école elle-même a dû faire face à des crises financières et à la désapprobation du gouvernement. En 1925, il s'installe à Dessau. Ludwig Mies van der Rohe, architecte et maître de la forme rectiligne, prend la tête du parti en 1930, mais deux ans plus tard, le gouvernement local de droite le contraint à la fermeture. Après une dernière année d'abandon à Berlin, la Gestapo a cadenassé les portes en 1933 et les grands piliers de l'école sont partis. À cette époque, les produits Bauhaus avaient été exposés de l’Inde aux États-Unis et ses publications, telles que celle de Gropius 1925 Architecture internationale – avait galvanisé le design hollandais et scandinave.

En quelques années, Gropius, Moholy-Nagy, Mies et les Albers ont fui l'Allemagne pour finalement s'établir aux États-Unis et propager les concepts du Bauhaus à une nouvelle génération. Gropius a enseigné à la Harvard Graduate School of Design de Cambridge, au Massachusetts. Moholy-Nagy et Mies se sont ensuite installés à Chicago, dans l’Illinois, où ils ont dirigé respectivement l’école d’architecture School of Design et l’école d’architecture de l’Illinois Institute of Technology. Josef Albers, invité à diriger le nouveau Black Mountain College en Caroline du Nord, a formé de jeunes artistes radicaux, dont Robert Rauschenberg et Ruth Asawa. Anni Albers, qui a également enseigné au collège, a acquis une renommée en tant que designer textile et artiste graphique. Klee et Kandinsky sont restés en Europe, réalisant un art d'une beauté époustouflante. Leur influence collective reste profonde.

Mais qu'en est-il du triangle, du carré et du cercle que l'on voit sur les affiches, les couvertures de livres et les sites Web commémorant le Bauhaus en cette année du centenaire? L'historien de l'art allemand Wilhelm Worringer, dont le livre de 1908 Abstraction et Empathie fut une influence majeure sur le Bauhaus, appelées formes abstraites «l’inorganique qui nie la vie». Loin d'être péjoratif, le terme a révélé comment la vision du Bauhaus a trouvé une continuité et une beauté sous des formes sans précédent, ses systèmes et son symbolisme reliant les mondes naturel et artificiel.

Les motifs naturels ont également profondément figuré, notamment dans le travail d’Anni Albers. Bien que influencée par les idées de Worringer, elle vénérait Goethe, dont le livre Métamorphose des plantes (1790) ont été fascinés par la structure botanique. Goethe a reconnu que toutes les parties d'une fleur, du pistil au sépale, sont des feuilles modifiées. La feuille est donc le «germe» de la métamorphose botanique. C’est devenu le fil conducteur des tentures murales abstraites d’Albers: les premiers rangs de la pièce tissée déterminaient le motif du reste. Elle a construit ses textiles conformément à la conception de Goethe de la nature et de la cohérence de la croissance.

Klee, brièvement son professeur, partageait le vénération d’Albers pour la nature. Dans une conférence, il a décrit les artistes comme organisant «le flot d'images et d'expériences» comme le tronc d'un arbre: «De la racine, la sève coule vers l'artiste, le traverse, lui coule à l'œil». Il a été séduit par dynamique des fluides. Ses cahiers L'oeil pensant et La nature de la nature, publiés au début des années 1920, sont essentiellement des traités sur des sujets tels que la géométrie, la perspective et le mouvement. Comme il l'écrivait en 1929: «Les études d'algèbre, de géométrie, de mécanique caractérisent un enseignement orienté vers l'essentiel et le fonctionnel … On apprend à regarder derrière la façade, à saisir la racine des choses. On apprend à reconnaître les courants sous-jacents, les antécédents du visible. »Seule une personne sensible à la musique de Jean-Sébastien Bach pourrait exprimer cette approche avec une telle brio. Grâce à l’expérimentation et à la répétition de motifs, étayés par les mathématiques, Klee – à l’instar de Bach – a mélangé la poétique avec la systématisée.

Les artistes du Bauhaus ont trouvé leur esthétique puissante dans une géométrie dépassant les formes de la nature, dans une distillation de couleur clairement conçue. Mais ces visionnaires à l'esprit ouvert n'ont jamais été déconnectés des merveilles de la vie elle-même. Leur art a célébré les miracles naturels de nouvelles façons.